Martin Zeller
The Diagonal Mirror, 2004
Die Künstlichkeit von Hong
Kong hat die gleiche Selbstverständlichkeit und Unerbittlichkeit
einer Naturform erreicht. Sie bringt die Zufälligkeit des Wirklichen
zur Darstellung und wird dadurch zum reinsten Emblem der Vitalität
des Zeitgenössischen. Sie ist ein gigantisches Denkmal der Flüchtigkeit,
dem eine unwillkürliche Würde zuteil geworden ist und das noch
in seinem schmutzigsten Winkel einen Hauch von Ewigkeit ausstrahlt. ...
In der Tat scheint Hong Kong jenen mythischen (und natürlich fiktiven)
Punkt erreicht zu haben, wo eine von Menschen erfundene und konstruierte
Welt mit den Wünschen ihrer Bewohner deckungsgleich geworden ist.
(Vittorio Magnagno Lampugnani, aus Hong Kong-Architektur: Die Aesthetik
der Dichte, Deutsches Architekturmuseum Frankfurt, Prestel-Verlag Muenchen)
THE DIAGONAL MIRROR
In funktionaler, sozialer und ästhetischer Hinsicht prägt bis
heute das Model der „europäischen Stadt/Civitas“ unsere
Vorstellung der Stadt. Als Ort bürgerlicher Emanzipation, kultureller
Vielfalt und ökonomischer Innovation mit kompaktem städtischen
Kern, geschlossenen Raumfiguren, öffentlichen Piazzas und Märkten
spiegelt die „Civitas“ die europäische Zivilisations-
und Kulturgeschichte.
Die Dynamik wachsender Megastädte in Asien stellt dieses Verständnis
von Stadt und Stadtentwicklung in Frage: es entstehen neue urbane Kulturen
und städtische Landschaften, die mit den tradierten Begriffen und
Analyseninstrumenten moderner europäischer Stadtentwicklung nur schwer
auf eine griffige Formel zu bringen sind.
Unter dem Titel „The Diagonal Mirror“ stellt Martin Zeller
erstmals seine in den letzten zwei Jahren in Hong Kong entstandenen Arbeiten
vor. Sie sind das erste Resultat eines über Jahre angelegten Projekts,
das im Angesicht der Zuspitzung städtebaulicher, raumstruktureller,
sozialer und kultureller Entwicklung in Hong Kong und dem angrenzenden
chinesischen Perl- Fluss Delta entsteht.
Beschäftigte sich Martin Zeller bis 2003 “mit dem Phänomen
des Bildraumes als Ort von Überlagerungen visueller Informationen
– und somit die Vielschichtigkeit des Bildlichen selbst“ (Dr.
Andreas Schalhorn aus „Martin Zeller – Die verklärte
Nacht“) geht er jetzt noch einen Schritt weiter und untersucht zusätzlich
den Raum des Bildes.
Schon in früheren Arbeiten, wie der dreiteiligen „Platz der
Republik, Berlin, 2001“ oder der vierteiligen „Beijing, Qiao,
2002“ deutete sich sein Infragestellen des singulären, geschlossenen
Bildraumes an. Während diese Arbeiten aber immer noch auf das Einzelbild
und die Zentralperspektive zurückzuführen sind, bricht Martin
Zeller mit den neuen Arbeiten aus dem klassischen Bildgeviert aus und
bezieht sich auf das Sehen selbst.
Das Sehen, das immer die eigene Kultur aber auch gleichzeitig die des
Gesehenen reflektiert.
Eine grossformatige schmale, sich diagonal über die Wand erstreckende fotografische Ansicht kreuzt sich mit einer anderen ebenso freihängenden Fotografie. Zwei unvereinbare Zustände nehmen wir gleichzeitig war. Zum einen die mit Abstand zur Wand montierten hochglänzenden Oberflächen, die von weitem wie konstruktive Farbtafeln wirken, und zum anderen die hinter das Acrylglas aufgezogenen Fotografien mit dem bis in die immaginierte Tiefe mit Information gestaffelten Bildraum. Die Wahrnehmung versucht, das Wissen von der Undurchdringlichkeit des Bildkörpers und die sichtbare Auflösung seiner Oberfläche in einen Tiefenraum miteinander in Übereinstimmung zu bringen. Mit der Collage von zwei oder mehr Fotografien, welche die verwinkelten, sich teilweise überschneidenden Ausschnitte des gleichen Sujets abbilden, entsteht ein mehrperspektivischer Bildraum, der aber dank der offenen Konstruktion nie zum geschlossenen Illusionsraum wird. Diese Ambivalenz, das Ausbrechen aus dem traditionellen Tafelbild verleiht den Bildern Objektcharakter.
Die Offenheit der Konstruktion in den Arbeiten findet sich schon im fotografischen Prozess der Nachtaufnahmen bei Martin Zeller wieder. Normalerweise ist das Verhältnis zwischen Bild und Zeit im voraus festgelegt. Es hängt nicht von dem Fotografen ab, der den Auslöser betätigt, sondern von vor Ort vorhandenen physikalischen und chemischen Parametern, wie der Helligkeit des Lichts, der nötigen Blende und der Empfindlichkeit des Filmmaterials. Das Öffnen und Schliessen des Verschlusses ist festgelegt. Mit dem Ablauf eines Bruchteils einer Sekunde ist die Belichtung abgeschlossen. Martin Zeller nimmt sich einen viel weiterreichenderen Einfluss auf die Belichtung. Durch die Dunkelheit, die Wahl einer kleinen Blendenöffnung und einem niedrigempfindlichen Film, sowie dem Schwarzschildeffekt (ab zehn Sekunden gilt: die Empfindlichkeit des Films nimmt mit länger andauernder Belichtungszeit ab) erreicht er Belichtungszeiten von 30 bis zu 120 Minuten. Wie diese Zeiten gestaltet sind, kann er selbst entscheiden. Über den Anfang und das Ende hinaus bestimmt er, ob die Zeit an einem Stück, oder in mehreren Etappen belichtet wird. Aus gestalterischen Gründen können aus sechzig Minuten auch mal fünfzig oder siebzig werden, ohne dass das Dia falsch belichtet wäre. Und er kann noch mit offenem Verschluss den Standpunkt verändern. Das heisst, hier findet die Negation des entscheidenden Augenblicks statt. Martin Zeller denkt das Bild erst während der Belichtung zu Ende.
In der chinesischen Malerei der Song-Dynastie (960-1279) und der Ming-Dynastie (1368-1644) sind Bezugspunkte zu den Arbeiten Martin Zellers zu finden. Auffallend in diesen Epochen sind die extremen Hoch- und Querformate, die entweder von einem Diener an einem Stock hochgehalten (Hängerolle) oder auf einem Tisch nach und nach ausgerollt (Handrolle) wurden. Die Raumgestaltung folgte einer Aufteilung in Zonen und die z.B. vertikale Komposition schreitet in drei separaten Stufen von vorne nach hinten fort: der Vordergrund mit seinen winzigen Siedlungen und Anpflanzungen, der Mittelgrund mit maechtigen Baeumen und der Hintergrund mit dem aufgetuermten Bergmassiv, wobei in jeder Bildebene eine eigene Grundflaeche suggeriert wird, die vom Betrachter in verschiedenen Winkeln wegkippt. Das Fehlen von Horizont und Fluchtpunkt und die mit einhergehende Gleichordnung der Räume lässt in der chinesischen Malerei eine für unsere Begriffe völlig künstliche Räumlichkeit entstehen.
Martin Zeller beruft sich bei der Entstehung seiner Fotoarbeiten auch auf zwei Fotografen, bei deren Studium er auf sonst von der Öffentlichkeit kaum beachtete Bilder gestossen ist. Der erste ist der Ungar Brassai, bei dessen Durchsicht seiner Kontaktbögen man feststellen kann, dass er 1932, als er mit Jacques Prevert durch die Kulissen der Folies-Bergere oder die Ufergegenden des Canal de l’Ourcq in Paris streifte, „eine Art Panorama-Collage erfand, die den zu knappen Bildrahmen seiner Kamera sprengt und nicht einfach einen Effekt erweiterten Sehens erzeugt, sondern das fotografische Feld gänzlich umwälzt.“ (Alain Sayag in „Das Authentische ausdrücken“, Brassai, Verlag Christian Brandstaetter, 2000.) Der zweite ist der Amerikaner Walker Evans, dessen Kontaktbögen erstmals im Bildband „Walker Evans At Work“ (Harper & Row, Publishers,1982) veröffentlicht wurden. Bei den Arbeiten zu Coney Island, 1928 und Heading South, 1934 hat Evans Motive in mehrere Einzelaufnahmen zerlegt. Diese Fotografien auf den 35mm Negativbögen zusammen betrachtet vermitteln den Eindruck eines erweiterten Bildraums, der mit dem Standortwechsel und der dadurch erweiterten Perspektive über das Resultat einer üblicherweise kleiner gewählten Brennweite hinausgeht.
Martin Zeller hat die Hoch- und Querformate, die dem Dia seiner Linhof
6x17-Kamera entsprechen, in den Raum gelegt. Die miteinander kombinierten
Fotografien erzeugen eine unerwartete Spannung, weil die Imagination des
Betrachters die Abbildungen verbinden will, aber unser Blick unwillkürlich
über die Bildränder hinaus strebt. Die jeweils einzelnen Bildteile
überschneiden sich in für das menschliche Vorstellungsvermögen
schwer zu rekonstruierenden Winkeln, so dass die Ränder scheinbar
in Bewegung geraten und die Begrenzungen sich auflösen. Erst diese
Flüchtigkeit bedingt die wechselseitige Öffnung und Durchdringung
von Bildinnerem und äusserer Wand. Die starre Trennung von Innen
und Aussen wird aufgehoben, die Übergänge fliessen, und das
Bild öffnet sich wieder auf den Raum hin.
In den Fotoarbeiten von Martin Zeller kreuzt sich der Raum des Bildes
mit dem Raum der Erinnerung. Dinge und die Vorstellung von Dingen sind
damit untrennbar miteinander verbunden. Der Bruch, der durch die Arbeiten
verläuft, ist der zwischen der bildlichen Konstruktion und der gedanklichen
des Betrachters. Beides sind Realitäten.
